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LA VITRINE ÉLECTRONIQUE DE L'AGENCE TOPO, Les bibliothèques et les salles de cours ne peuvent que tirer bénéfice de la mémoire dense et de la portabilité du cédérom
DES ŒUVRES CHOISIES On peut observer dans la sélection actuelle de la Vitrine quelques tendances et recoupements. Plusieurs œuvres, par exemple, revisitent avec ingéniosité divers genres littéraires. Du côté de la poésie, Haijin (zero_degré, Canada, 2000) propose un accès aux haïkus japonais à travers une interface inspirée d’un de leur grand thème, le fruit tombant de l’arbre. La poésie prend forme d'un journal intime et s’allie à la vidéo dans Mordre/Parenthèse (Yannick B. Gélinas, Canada, 2000). Elle devient création orale et sonore dans Shock in the ear (Norie Neumark, Australie, 1998) et se déploie sous forme de chants sacrés et incantatoires dans La cathédrale aveugle (Ollivier Dyens, Canada, 2001). Liquidation (Michel Lefebvre et Eva Quintas, Canada, 2001) joue des entremêlements narratifs possibles du polar et du photo-roman en donnant accès aux fragments du récit de manière aléatoire. On sent dans Pause (François Coulon, France, 2002) l’influence de la bande dessinée et celui du conte mythologique dans Voyage avec l’ange (Tamara Laï, Belgique, 1999) et Scrutiny in the Great Round (Jim Gasperini, États-Unis, 1995). Le récit devenant fiction en territoire exotique nous transporte à travers une Mongolie imaginaire dans La Suite Mongole (D. Kimm, Canada, 2001), tandis que Mauve désert (Adriene Jenick, Canada/États-Unis, 1997) et Quatre saisons picaresques (Camille Lavoie, Canada, 2002) s’élaborent sur le mode du journal de voyage et du roadmovie. Les fictions interactives du Labyrinth Project, Bleeding Through et Tracing the Decay of Fiction (Rosemary Comella et cie, 2003, 2002) nous transportent quant à eux dans la ville de Los Angeles reconstituée. C’est
finalement aux grandes œuvres littéraires européennes
du XIXe siècle que s’intéresse Tom
Drahos en construisant à travers sept cédéroms
des univers pluriels faits de références multiples (Illuminations,
Albertine off-line, Journal de l'année de la peste,
Opium, Chateaubriand.com, Les fleurs du mal, Kafka,
France, 1999-2003). Quelques œuvres investiguent la fonction d’archive du cédérom pour construire des voyages interactifs à travers la mémoire. La visite panoramique d’espaces à 360 degrés sert de clef d’entrée dans Beyond (Zoe Beloff, É.U., 1997), une création se donnant pour projet d’explorer la naissance des technologies de l’image au tournant du siècle dernier à travers des images fantomatiques inscrites dans les murs d’un asile abandonné. Cette œuvre, qui selon Steven Tomasula était "trop théorique pour être un film et trop visuelle pour être un essai", devient sur cédérom une oeuvre de mémoire et de réflexion autour d’une période historique singulièrement fascinante (1850-1940). Of Shifting shadows (Gita Hashemi, Canada, 2000) combine la fiction au document pour présenter la mémoire et l’histoire de trois femmes ayant vécu la Révolution iranienne de 1979. Plusieurs titres font un usage créatif des techniques du collage et de l’appropriation. A is for Apple (David Clark, Canada, 2002) explore ainsi la cryptographie de la pomme à travers un réseau de signes venant tant de la culture populaire que de la psychanalyse. Le thème de la nourriture et des moments de socialisation autour des repas est le point de départ des œuvres As American as Apple Pie et Cocktails & Appetizers (Michelle Citron, 1999, 2001). Illuminations : A Book of Letters (Barbara Sternberg, Canada, 2002) utilise l’enluminure pour nous présenter à l’aide de l’alphabet une réflexion multimédia sur la science, la religion et les arts. Traces et contrastes (Joseph Lefèvre, Canada, 1995) est une création visuelle autour d'un parcours symbolique conçu comme un plan de métro, alors que Act as a Free Person (Alain Brunet et Christophe Martin, France, 2000) propose une navigation libre à travers une imagerie éclatée. L’humour allié au commentaire social est au rendez-vous dans plusieurs des œuvres de la Vitrine, telle la performance comique de The Worst of Connanski (Loïc Connanski, France, 1998) qui fondée sur de courtes chroniques vidéo trouve dans le support multimédia un outil qui la renforce. Le rapport au corps et son image est abordé sous forme poétique dans Histoire de la femme aux grosses mains (Véronique Hubert, France, 2001) et dans une perspective féministe à travers les œuvres In my Gash et Cyberflesh Girlmonster (Linda Dement, Australie, 1999, 1995) de même que Voxelations (Steven Mc Carthy, Etats-Unis, 2000). DE NOUVELLES FORMES NARRATIVES Plusieurs théoriciens préfiguraient cette structure arborescente, en réseau et tissée de liens, intersubjective, hybride, éclatée, Michel Foucault la débusquait dans L’archéologie du savoir (1969) en précisant que les frontières d’un livre ne sont jamais découpées au couteau car celui-ci participe à un réseau : " [le livre] est pris dans un système de renvois à d'autres livres, d'autres textes, d'autres phrases: [il est] nœud dans un réseau ". D’autres, comme Deleuze, rêvaient d’un texte moins linéaire, plus près de la pensée, fait de plateaux simultanés. Barthes se souciait d’intersubjectivité où l’auteur et le lecteur entremêleraient leurs rôles. Sans toutefois prétendre réaliser ces projets théoriques, l’œuvre interactive permet d’explorer concrètement certaines de ces questions. Theodor H. Nelson qui, dès les années 1960, à la suite de Vannevar Bush, jetait les bases de ce qu’allait être l‘hypertexte, le décrivait lui-même ainsi : " une écriture non-séquentielle, un texte qui s’ouvre et permet des choix au lecteur, et mieux lu sur un écran interactif ". Il va sans dire qu’une telle construction change considérablement le rôle de l’auteur qui devient scénariste, architecte, metteur en scène élaborant des structures qui laisseront une certaine part de liberté au lecteur. SE PERDRE, SE RETROUVER, LES PLAISIRS DE LA NAVIGATION Les allégories spatiales sont particulièrement efficaces pour favoriser cette navigation car elles associent les déplacements dans le récit à des repères géographiques ou physiques reconnaissables (parcourir une ville, un territoire, explorer une maison, se perdre dans un labyrinthe, etc.). En fait, tout type de réseau (familial, géographique, routier, etc.) peut servir à former l’architecture d’une œuvre et à la spatialisation du récit. Les genres littéraires servent également à s’y reconnaître, utilisant des codes établis et mieux connus. Bien souvent, c’est l’œuvre elle-même qui génère son propre réseau interne avec peu ou pas de relation à des modèles existants, développant sa propre structure narrative et sa façon d’avancer dans le texte. Ces structures dans l’œuvre multimédia sont le fruit d’un " réarrangement des relations spatio-temporelles dans une expérience virtuelle intime " (Anna Munster, 2001). CRÉER POUR LE MULTIMÉDIA Il ne s’agit plus de ne se soucier que du développement linéaire du texte mais de sa mise en scène, le plateau étant ici remplacé par l’écran et l’espace virtuel qui s’y déploie, en prenant soin de livrer un spectacle multisensoriel où s’articuleront une grande variété d’éléments dans un déroulement favorisant l’immersion du public dans le spectacle ou dans ce cas-ci dans l’œuvre multimédia. Celle-ci en effet, tend à prendre une dimension spectaculaire en utilisant plusieurs des effets techniques à sa disposition (mouvements rapides, ponctuations sonores, morphing et effets optiques liés à l’animation, objets qu’on déplace par le mouvement de la souris, etc.) Ce style si particulier à l’œuvre numérique interactive favorise par ailleurs la distanciation du public face au naturalisme de l’image en temps réel ainsi que la participation active de celui-ci dans l’interprétation du récit; recollant les fragments épars, établissant des ponts entre les sections et éléments et déchiffrant un texte souvent concis et laconique, poétique. Artiste et commissaire d'expositions en photographie actuelle, en art web et en vidéo, Élène Tremblay enseigne la photographie dans plusieurs universités québécoises. Elle a dirigé la galerie Vox, à Montréal, de 1998 à 2002.
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